1 9 7 3 1 9 7 4 1 9 7 5 1 9 7 6 1 9 7 7 1 9 7 8 1 9 7 9 1 9 8 0 1 9 8 1 1 9 8 2 1 9 8 3 1 9 8 4 1 9 8 5 1 9 8 6 1 9 8 7 1 9 8 8 1 9 8 9 1 9 9 0 1 9 9 1 1 9 9 2 1 9 9 3 1 9 9 4 1 9 9 5 1 9 9 6 1 9 9 7 1 9 9 8 1 9 9 9 2 0 0 0 2 0 0 1 2 0 0 2 2 0 0 3 2 0 0 4 2 0 0 5 2 0 0 6 2 0 0 7 2 0 0 8 2 0 0 9 2 0 1 0 2 0 1 1 2 0 1 2 2 0 1 3 2 0 1 4 2 0 1 5

Από τις μορφές τέχνης που χρησιμοποιούν τεχνολογικά μέσα η video art είναι η μοναδική που έχει διανύσει ήδη μια ιστορική διαδρομή. Από τη σχεδόν μυθική σήμερα αρχή του Nam June Paik στα μέσα της δεκαετίας του 1960 έχουν περάσει περίπου σαράντα χρόνια. Στην πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα η video art, στην ψηφιακή εκδοχή της πλέον, αποτελεί το συνηθέστερο είδος εικαστικής παρουσίας σε biennale και διεθνείς διοργανώσεις.
Το ευρύτατο φάσμα των αποτελεσμάτων που έδινε η βιντεοκάμερα αποτέλεσε για τους καλλιτέχνες ένα είδος τεχνολογικού χρωστήρα που μπορούσε να αποδώσει ό,τι η δημιουργικότητα του καθενός υπαγόρευε. Επιπλέον, η ιδιαιτερότητα της προβολής της βιντεοταινίας σε τρισδιάστατες οθόνες και συνακόλουθα η δυνατότητα που πρόσφερε για εικαστική ενεργοποίηση του συνόλου του εκθεσιακού χώρου, πολλαπλασίασε τις προσφερόμενες δυνατότητες. Τέλος, η συνάφεια του είδους με τον κινηματογράφο, και κυρίως με την τηλεόραση, διεύρυνε τα συνήθη όρια προβολής και αναμετάδοσης του έργου τέχνης. Η video art λειτούργησε σαν πειραματικό μέσο για να προωθήσει την κριτική στάση καλλιτεχνών απέναντι στην κοινωνία του θεάματος, για να αποδομήσει και να συνθέσει εκ νέου την εικαστική εικόνα, για να λειτουργήσει στο πλαίσιο εγκαταστάσεων με μικρές ή γιγαντιαίες διαστάσεις. Στη δεκαετία του 1960 και μέχρι τα μέσα του 1970 πολυάριθμοι καλλιτέχνες στις Η.Π.Α. και την Ευρώπη παραδόθηκαν ολόψυχα στο ‘νέο μέσο’ βιώνοντας το πάγιο δίλημμα της πρωτοπορίας ‘τέχνη ή κοινωνική αλλαγή;’ Ήταν ένας έρωτας στα χρόνια της αμφισβήτησης. Η ευρεία χρήση του για εμπορικούς σκοπούς στη συνέχεια δεν άφησε μεγάλα περιθώρια αμφιβολίας σχετικά με το αρχικό ερώτημα. Με την ψηφιακή εκδοχή του το video διεύρυνε ακόμα περισσότερο τα όρια λειτουργίας του, επαληθεύοντας εν μέρει τον τεχνολογικό οπτιμισμό του Paik: «κάποια μέρα οι καλλιτέχνες θα δουλεύουν με πυκνωτές, αντιστάσεις και ημιαγωγούς, όπως δουλεύουν σήμερα με πινέλα, βιολιά και απορρίμματα» , αλλά και εν μέρει ενισχύοντας τη δυσοίωνη κριτική του Debord: «Το θέαμα, όντας η κυρίαρχη κοινωνική οργάνωση μιας ιστορίας σε παράλυση, μιας μνήμης σε παράλυση, μιας εγκατάλειψης κάθε ιστορίας που βασίζεται στον ιστορικό χρόνο, είναι κατά συνέπεια μια ψευδής συνείδηση χρόνου.»
Στην ελληνική εικαστική σκηνή η video art εισχώρησε και αναπτύχθηκε με τους ιδιαίτερους τοπικούς περιορισμούς και τα ερεθίσματα μιας περιφερειακής ευρωπαϊκής ευαισθησίας. Οι Έλληνες καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν το βίντεο χωρίς ανατρεπτικές διαθέσεις και χωρίς να δίνουν έμφαση στις κοινωνικές προεκτάσεις του. Η επαναστατικότητα της δεκαετίας του 1960 ήταν παρελθόν όταν οι δυνατότητες του βίντεο έφτασαν σ’ αυτούς. Η έρευνά τους δεν εμβάθυνε στην ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων του ίδιου του μέσου. Αυτές είχαν ήδη διερευνηθεί και εν τω μεταξύ εμπλουτιστεί στις χώρες παραγωγής τεχνολογίας αιχμής. Το βίντεο αξιοποιήθηκε είτε στο πλαίσιο ενδυνάμωσης της ζωγραφικής εικόνας και του χώρου των εγκαταστάσεων είτε εξαιτίας της ικανότητάς του για καταγραφή και επεξεργασία της εικόνας. Και στην Ελλάδα η video art έχει σήμερα τη μικρή της ιστορία.
Η Μαριάννα Στραπατσάκη είναι πλέον καθιερωμένη δημιουργός στην ελληνική εικαστική σκηνή. Είναι επίσης από τους πρώτους καλλιτέχνες αυτής της χώρας που αξιοποίησε το βίντεο για την παραγωγή εικόνων με εικαστικούς προβληματισμούς. Η σταδιοδρομία της ξεκίνησε στη δεκαετία του 1980, όταν με αφετηρία τη ζωγραφική άρχισε να πειραματίζεται με ανακλαστικές επιφάνειες. Η δυνατότητα της λαμαρίνας να ενσωματώνει αλλά και να παραμορφώνει εικόνες που δεν υπάρχουν στην ίδια την επιφάνεια, αλλά στον γύρω χώρο, ήταν για την καλλιτέχνιδα η αρχή μιας εντατικής σχέσης σε ότι αφορά στην ανασύνθεση της εικόνας. Η βιντεοκάμερα έγινε γι αυτήν μια νέα, τεχνολογική ανακλαστική επιφάνεια. Δεν περιείχε τίποτε, αλλά μπορούσε να καταγράψει και να ανασυνθέσει ό,τι κάθε φορά η καλλιτέχνιδα φανταζόταν. Η σταδιοδρομία της από τότε προσανατολίστηκε στη χρήση του βίντεο, το οποίο ενσωμάτωσε σε εγκαταστάσεις για να συμπληρώσει και να εντατικοποιήσει το τελικό αποτέλεσμα. Στην ίδια κατεύθυνση συνέτειναν και οι πρωτότυπες μουσικές συνθέσεις, γραμμένες κάθε φορά για την περίσταση.

Στην έκθεση αυτή παρουσιάζεται μια ολοκληρωμένη τριλογία, με θέμα Γέννηση-Ζωή-Θάνατος, η οποία διαγράφει τη δουλειά περίπου δύο δεκαετιών τής Στραπατσάκη. Το φαντασιακό πεδίο των καλλιτεχνών στην Ελλάδα είναι βαθιά επηρεασμένο, λόγω αγωγής και εκπαίδευσης, από την σταθερή προβολή μορφών του παρελθόντος. Ο εθνικός χαρακτήρας καθόριζε και καθορίζει τις θεματικές και αισθητικές επιλογές τους. Αυτό είναι προφανές στα σχήματα και τους εκφραστικούς τρόπους που επέλεξε η καλλιτέχνιδα για το πρώτο μέρος του έργου, τα Φαντάσματα της Μεσογείου. Ο ναός της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα σχηματίζεται και αποσχηματίζεται στις εικόνες του βίντεο, αποθανατίζοντας το αρχαίο μνημείο με τα μέσα του σήμερα. Ο χώρος του έργου είναι γεμάτος συμβολισμούς εύκολους στην αποκρυπτογράφηση για τους μετέχοντες σ’ έναν κοινό πολιτιστικό τόπο. Το νερό που αποτελεί επίσης κομμάτι του έργου λειτουργεί σαν το αρχέτυπο στοιχείο της γέννησης. Τα γυναικεία μοτίβα του υγρού στίβου της γέννησης ενθαρρύνουν αυτήν την ανάγνωση του έργου. Στο Λαύριο ο πυρακτωμένος πυρήνας της γης παραπέμπει σε μια ενεργή μήτρα ζωής, τονίζει την ένταση και το πάθος των ζωτικών λειτουργιών. Στην κατασκευή από λαμαρίνα και στο βίντεο όπου εικόνες ηφαιστείων «εκρήγνυνται», ο θεατής γίνεται μέτοχος μιας «ζεστής» οπτικής εμπειρίας με αισθητικές προεκτάσεις. Για να κλείσει την τριλογία της η Στραπατσάκη διεύρυνε περισσότερο τα μέσα που χρησιμοποιεί, ακολουθώντας την ανάγκη συνύπαρξης διαφορετικών αισθήσεων. Συνδύασε ήχο, εικόνα, τον εκθεσιακό χώρο και τις αντιδράσεις του θεατή, προκειμένου να μιλήσει για ένα ακόμα αρχέτυπο θέμα, το θάνατο. Η ποιητική σχεδόν λυρική προσέγγιση των υπαρξιακών θεμάτων του ανθρώπου με τεχνολογικά μέσα, αποτέλεσε τη βάση για το διαδραστικό έργο που σχεδίασε. Μια εγκατάσταση μεγαλύτερων διαστάσεων από τα προηγούμενα μέρη της τριλογίας περιλαμβάνει την προβολή πέντε βίντεο που συσχετίζουν εικόνες του ουρανού με λευκά σύννεφα και την αφαιρετική εικόνα μιας γυναικείας μορφής που με τις κινήσεις του προσώπου της αποδίδει συναισθήματα. Αφαιρετικές εικόνες της φύσης συνοδεύουν οπτικά τις ανθρώπινες εκφράσεις. Αισθητήρες που μοιράζονται στους θεατές καταγράφουν τους παλμούς της καρδιάς τους καθώς αντιδρούν στο οπτικοακουστικό περιβάλλον. Αυτά τα παλμογράμματα προβάλλονται ταυτόχρονα με τις άλλες εικόνες και συνδιαμορφώνουν το τελικό έργο. Σε όλα τα έργα ο ήχος συνταιριάζεται ουσιαστικά με την εικόνα. Η ενσυναίσθηση εικόνας και ήχου αποτελούν σημαντικό στοιχείο του έργου.
Η τριλογία της Στραπατσάκη είναι ένα έργο με τονισμένες τις ζωγραφικές έναντι των πλαστικών αξιών. Κάθε κομμάτι της αποτελεί εκτός από μια θεματική και μια συμβολική αναφορά σε αρχέτυπα στοιχεία: παρελθόν, παρόν και μέλλον, νερό, φωτιά και αέρας, ή με οπτικούς όρους, μπλε, κόκκινο και άσπρο. Οι ενότητες παρουσιάζονται όχι σαν συνέχειες, αλλά σαν αυτοτελή επεισόδια που μπορεί κανείς να επισκεφτεί κατά βούληση. Το ίδιο ελεύθερα δηλαδή με τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε και «επισκεπτόμαστε» τον κατακερματισμένο χρόνο τής σύγχρονης ζωής.
Πρόκειται για την πρόταση μιας δημιουργού που αποδεικνύει ότι κατέχει την χρήση των τεχνολογικών μέσων, τα οποία μπορούν να αποτελέσουν το δίαυλο της εντονότερης συμμετοχής περιφερειακών εικαστικών σκηνών στο διεθνές προσκήνιο.