Η video art και η ζωγραφική της Μαριάννας Στραπατσάκη
Αρετή Αδαμοπούλου
Επίκουρη Καθηγήτρια Ιστορίας Τέχνης Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Νοέμβριος 2008
Από τις μορφές τέχνης που χρησιμοποιούν τεχνολογικά μέσα η video art είναι η μοναδική που έχει διανύσει ήδη μια ιστορική διαδρομή. Από τη σχεδόν μυθική σήμερα αρχή του Nam June Paik στα μέσα της δεκαετίας του 1960 έχουν περάσει περίπου σαράντα χρόνια. Στην πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα η video art, στην ψηφιακή εκδοχή της πλέον, αποτελεί το συνηθέστερο είδος εικαστικής παρουσίας σε biennale και διεθνείς διοργανώσεις.
Το ευρύτατο φάσμα των αποτελεσμάτων που έδινε η βιντεοκάμερα αποτέλεσε για τους καλλιτέχνες ένα είδος τεχνολογικού χρωστήρα που μπορούσε να αποδώσει ό,τι η δημιουργικότητα του καθενός υπαγόρευε. Επιπλέον, η ιδιαιτερότητα της προβολής της βιντεοταινίας σε τρισδιάστατες οθόνες και συνακόλουθα η δυνατότητα που πρόσφερε για εικαστική ενεργοποίηση του συνόλου του εκθεσιακού χώρου, πολλαπλασίασε τις προσφερόμενες δυνατότητες. Τέλος, η συνάφεια του είδους με τον κινηματογράφο, και κυρίως με την τηλεόραση, διεύρυνε τα συνήθη όρια προβολής και αναμετάδοσης του έργου τέχνης. Η video art λειτούργησε σαν πειραματικό μέσο για να προωθήσει την κριτική στάση καλλιτεχνών απέναντι στην κοινωνία του θεάματος, για να αποδομήσει και να συνθέσει εκ νέου την εικαστική εικόνα, για να λειτουργήσει στο πλαίσιο εγκαταστάσεων με μικρές ή γιγαντιαίες διαστάσεις. Στη δεκαετία του 1960 και μέχρι τα μέσα του 1970 πολυάριθμοι καλλιτέχνες στις Η.Π.Α. και την Ευρώπη παραδόθηκαν ολόψυχα στο ‘νέο μέσο’ βιώνοντας το πάγιο δίλημμα της πρωτοπορίας ‘τέχνη ή κοινωνική αλλαγή;’ Ήταν ένας έρωτας στα χρόνια της αμφισβήτησης. Η ευρεία χρήση του για εμπορικούς σκοπούς στη συνέχεια δεν άφησε μεγάλα περιθώρια αμφιβολίας σχετικά με το αρχικό ερώτημα. Με την ψηφιακή εκδοχή του το video διεύρυνε ακόμα περισσότερο τα όρια λειτουργίας του, επαληθεύοντας εν μέρει τον τεχνολογικό οπτιμισμό του Paik: «κάποια μέρα οι καλλιτέχνες θα δουλεύουν με πυκνωτές, αντιστάσεις και ημιαγωγούς, όπως δουλεύουν σήμερα με πινέλα, βιολιά και απορρίμματα» , αλλά και εν μέρει ενισχύοντας τη δυσοίωνη κριτική του Debord: «Το θέαμα, όντας η κυρίαρχη κοινωνική οργάνωση μιας ιστορίας σε παράλυση, μιας μνήμης σε παράλυση, μιας εγκατάλειψης κάθε ιστορίας που βασίζεται στον ιστορικό χρόνο, είναι κατά συνέπεια μια ψευδής συνείδηση χρόνου.»
Στην ελληνική εικαστική σκηνή η video art εισχώρησε και αναπτύχθηκε με τους ιδιαίτερους τοπικούς περιορισμούς και τα ερεθίσματα μιας περιφερειακής ευρωπαϊκής ευαισθησίας. Οι Έλληνες καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν το βίντεο χωρίς ανατρεπτικές διαθέσεις και χωρίς να δίνουν έμφαση στις κοινωνικές προεκτάσεις του. Η επαναστατικότητα της δεκαετίας του 1960 ήταν παρελθόν όταν οι δυνατότητες του βίντεο έφτασαν σ’ αυτούς. Η έρευνά τους δεν εμβάθυνε στην ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων του ίδιου του μέσου. Αυτές είχαν ήδη διερευνηθεί και εν τω μεταξύ εμπλουτιστεί στις χώρες παραγωγής τεχνολογίας αιχμής. Το βίντεο αξιοποιήθηκε είτε στο πλαίσιο ενδυνάμωσης της ζωγραφικής εικόνας και του χώρου των εγκαταστάσεων είτε εξαιτίας της ικανότητάς του για καταγραφή και επεξεργασία της εικόνας. Και στην Ελλάδα η video art έχει σήμερα τη μικρή της ιστορία.
Η Μαριάννα Στραπατσάκη είναι πλέον καθιερωμένη δημιουργός στην ελληνική εικαστική σκηνή. Είναι επίσης από τους πρώτους καλλιτέχνες αυτής της χώρας που αξιοποίησε το βίντεο για την παραγωγή εικόνων με εικαστικούς προβληματισμούς. Η σταδιοδρομία της ξεκίνησε στη δεκαετία του 1980, όταν με αφετηρία τη ζωγραφική άρχισε να πειραματίζεται με ανακλαστικές επιφάνειες. Η δυνατότητα της λαμαρίνας να ενσωματώνει αλλά και να παραμορφώνει εικόνες που δεν υπάρχουν στην ίδια την επιφάνεια, αλλά στον γύρω χώρο, ήταν για την καλλιτέχνιδα η αρχή μιας εντατικής σχέσης σε ότι αφορά στην ανασύνθεση της εικόνας. Η βιντεοκάμερα έγινε γι αυτήν μια νέα, τεχνολογική ανακλαστική επιφάνεια. Δεν περιείχε τίποτε, αλλά μπορούσε να καταγράψει και να ανασυνθέσει ό,τι κάθε φορά η καλλιτέχνιδα φανταζόταν. Η σταδιοδρομία της από τότε προσανατολίστηκε στη χρήση του βίντεο, το οποίο ενσωμάτωσε σε εγκαταστάσεις για να συμπληρώσει και να εντατικοποιήσει το τελικό αποτέλεσμα. Στην ίδια κατεύθυνση συνέτειναν και οι πρωτότυπες μουσικές συνθέσεις, γραμμένες κάθε φορά για την περίσταση.
Στην έκθεση αυτή παρουσιάζεται μια ολοκληρωμένη τριλογία, με θέμα Γέννηση-Ζωή-Θάνατος, η οποία διαγράφει τη δουλειά περίπου δύο δεκαετιών τής Στραπατσάκη. Το φαντασιακό πεδίο των καλλιτεχνών στην Ελλάδα είναι βαθιά επηρεασμένο, λόγω αγωγής και εκπαίδευσης, από την σταθερή προβολή μορφών του παρελθόντος. Ο εθνικός χαρακτήρας καθόριζε και καθορίζει τις θεματικές και αισθητικές επιλογές τους. Αυτό είναι προφανές στα σχήματα και τους εκφραστικούς τρόπους που επέλεξε η καλλιτέχνιδα για το πρώτο μέρος του έργου, τα Φαντάσματα της Μεσογείου. Ο ναός της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα σχηματίζεται και αποσχηματίζεται στις εικόνες του βίντεο, αποθανατίζοντας το αρχαίο μνημείο με τα μέσα του σήμερα. Ο χώρος του έργου είναι γεμάτος συμβολισμούς εύκολους στην αποκρυπτογράφηση για τους μετέχοντες σ’ έναν κοινό πολιτιστικό τόπο. Το νερό που αποτελεί επίσης κομμάτι του έργου λειτουργεί σαν το αρχέτυπο στοιχείο της γέννησης. Τα γυναικεία μοτίβα του υγρού στίβου της γέννησης ενθαρρύνουν αυτήν την ανάγνωση του έργου. Στο Λαύριο ο πυρακτωμένος πυρήνας της γης παραπέμπει σε μια ενεργή μήτρα ζωής, τονίζει την ένταση και το πάθος των ζωτικών λειτουργιών. Στην κατασκευή από λαμαρίνα και στο βίντεο όπου εικόνες ηφαιστείων «εκρήγνυνται», ο θεατής γίνεται μέτοχος μιας «ζεστής» οπτικής εμπειρίας με αισθητικές προεκτάσεις. Για να κλείσει την τριλογία της η Στραπατσάκη διεύρυνε περισσότερο τα μέσα που χρησιμοποιεί, ακολουθώντας την ανάγκη συνύπαρξης διαφορετικών αισθήσεων. Συνδύασε ήχο, εικόνα, τον εκθεσιακό χώρο και τις αντιδράσεις του θεατή, προκειμένου να μιλήσει για ένα ακόμα αρχέτυπο θέμα, το θάνατο. Η ποιητική σχεδόν λυρική προσέγγιση των υπαρξιακών θεμάτων του ανθρώπου με τεχνολογικά μέσα, αποτέλεσε τη βάση για το διαδραστικό έργο που σχεδίασε. Μια εγκατάσταση μεγαλύτερων διαστάσεων από τα προηγούμενα μέρη της τριλογίας περιλαμβάνει την προβολή πέντε βίντεο που συσχετίζουν εικόνες του ουρανού με λευκά σύννεφα και την αφαιρετική εικόνα μιας γυναικείας μορφής που με τις κινήσεις του προσώπου της αποδίδει συναισθήματα. Αφαιρετικές εικόνες της φύσης συνοδεύουν οπτικά τις ανθρώπινες εκφράσεις. Αισθητήρες που μοιράζονται στους θεατές καταγράφουν τους παλμούς της καρδιάς τους καθώς αντιδρούν στο οπτικοακουστικό περιβάλλον. Αυτά τα παλμογράμματα προβάλλονται ταυτόχρονα με τις άλλες εικόνες και συνδιαμορφώνουν το τελικό έργο. Σε όλα τα έργα ο ήχος συνταιριάζεται ουσιαστικά με την εικόνα. Η ενσυναίσθηση εικόνας και ήχου αποτελούν σημαντικό στοιχείο του έργου.
Η τριλογία της Στραπατσάκη είναι ένα έργο με τονισμένες τις ζωγραφικές έναντι των πλαστικών αξιών. Κάθε κομμάτι της αποτελεί εκτός από μια θεματική και μια συμβολική αναφορά σε αρχέτυπα στοιχεία: παρελθόν, παρόν και μέλλον, νερό, φωτιά και αέρας, ή με οπτικούς όρους, μπλε, κόκκινο και άσπρο. Οι ενότητες παρουσιάζονται όχι σαν συνέχειες, αλλά σαν αυτοτελή επεισόδια που μπορεί κανείς να επισκεφτεί κατά βούληση. Το ίδιο ελεύθερα δηλαδή με τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε και «επισκεπτόμαστε» τον κατακερματισμένο χρόνο τής σύγχρονης ζωής.
Πρόκειται για την πρόταση μιας δημιουργού που αποδεικνύει ότι κατέχει την χρήση των τεχνολογικών μέσων, τα οποία μπορούν να αποτελέσουν το δίαυλο της εντονότερης συμμετοχής περιφερειακών εικαστικών σκηνών στο διεθνές προσκήνιο.
The Video art and Painting of Marianna Strapatsakis
Areti Adamopoulou
Assistant Professor of Art History, University of Ioannina
Of all the art forms based on the use of technology, video art is perhaps the only one to have already established a historical tradition. Almost forty years separate us from what today seems as the medium’s more or less mythical beginnings, to be found in the work of Nam June Paik around the mid-sixties. In this first decade of the twenty-first century, video art, now in its digital version, is the commonest expressive form encountered in biennials and international art events.
The video camera’s wide range of expressive potential rendered it the technological equivalent of a painter’s brush, a tool that could help articulate whatever was born of the artist’s creative genius. Moreover, the possibility of 3D projection and, by extent, the possibility of engaging, of visually activating, the whole of the exhibition space, would up the stakes in its favour. Finally, the medium’s affinity with cinema and, especially, with television meant that the artwork’s outreach extended far beyond the conventional boundaries within which art was presented. Video art was an experimental medium through which artists could level criticism at the society of the spectacle, through which they could challenge the visual image, deconstruct and re-model it; a medium to be used equally in the context of small and large scale installations. During the 60s and up to the mid-70s, many were the artists in Europe and the USA that would wholeheartedly endorse this “new medium”, facing at the same time the avant-garde’s enduring dilemma: “art or social change?” It was love in the years of questioning. Of course, the medium’s subsequent massive exploitation for commercial purposes would not leave much room for doubt as to the answer. In its digital form, the video would expand the scope of its operation even further, in part vindicating the technological optimism of Nam June Paik, who remarked that “someday, artists will work with capacitors, resistors and semiconductors as they work today with brushes, violins and junk” , but also lending an ominous import to Guy Debord’s criticism: “The spectacle, being the dominant social manifestation of a history in paralysis, of a memory in paralysis, of a loss of all historical consciousness based on historical time, is consequently a false awareness of time.”
As far as the Greek art scene is concerned, one may say that video art and its development was subject to the limitations of local realities and responded in turn to the conditions governing a sensibility on the European periphery. There was no subversive intent in the way Greek artists used the video, neither was there an emphasis on the medium’s social implications. The revolutionary spirit of the 60s had long expired before the video and its potential should be made available to them. Their investigations would not probe deep into the peculiarities of the medium’s character itself. These had already been explored and enriched in countries that had a tradition in producing cutting-edge technology. In Greece, the video was either used in an effort to reinforce the effect of painting and installation, or exploited for the possibility it afforded to record and manipulate the image. Nevertheless, even in Greece we can speak today of a video art tradition of our own, however recent this may be.
Marianna Strapatsakis is already an established artist in Greece. She is also one of the first Greek artists to have used the video for the purpose of creating visually challenging images. She began her career in the 80s as a painter and was thence driven into experimentation with reflective surfaces. The capacity of metal foil to both incorporate and distort images that are not impressed on its surface but rather inhabit its surrounding space, was what prompted the artist’s persistent quest into the problematics of image reconstruction. The video camera in turn became a new, technological version of the reflective surface. No image was impressed on it save for those that inhabited the artist’s imagination, which it could record and subsequently reconstruct. Her work would eventually focus on the use of video, which became part of her installations, so that it might at once complement and reinforce the end result. Original music scores, composed specifically for the purpose of accompanying her visual work, also contributed to that end.
This exhibition presents a complete trilogy on the subjects of Birth, Life and Death, which outlines the work Strapatsakis has created over almost two decades. The realm of collective imagination underlying much of Greek art is marked by a steady projection of forms and figures of the past, perhaps due to cultural values deeply entrenched in Greek education. National character has always been, and continues to be central to the aesthetic choices made by Greek artists, as to those concerning their subject matter. This becomes apparent in the shapes and expressive methods employed by the artist in the first part of this work, titled Ghosts of the Mediterranean. Images of the temple of Athena Aphaia on the island of Aegina form only to dissolve again into non-shape as the artist records the presence of the ancient monument by the means of today. The work’s space overflows with symbolism that may easily be deciphered by those who share a common cultural background. The water, also a part of the work, here too bears its archetypal connotations as a symbol of birth. Feminine motifs relating to the aquatic realm of birth further encourage this reading of the work. In Lavrion, the earth’s incandescent core alludes to a pulsing womb of life; it underscores the energy and intensity involved in vital functions. In the metal foil construction and video where images of volcanoes seem to “erupt” before our eyes, the viewer partakes in a “warm” visual experience with manifest aesthetic implications. To round up her trilogy, Strapatsakis further expanded her range of expressive media in an effort to bring into play at one and the same time different types of sensory experience. She combined sound and image, the exhibition space and the viewer’s response, so that she might speak about yet another archetypal subject: that of Death. A poetic, almost lyrical approach of man’s perennial existential questions through technological media was the basis for the interactive work she conceived of and realized. An installation whose dimensions well exceed those of previous parts in the trilogy includes five video projections that bind images of a sky strewn with white clouds to a somewhat abstract image of a female figure revealing an array of emotions through her facial expressions. Equally abstract images from the natural world are a visual basso continuo to the expressions of the human face. Viewers receive sensors that record their heartbeat as they react to the audiovisual environment that surrounds them. Resulting graphs are projected in real time, thus serving as an element that completes the work. Actually, sound and image are combined in all works of this trilogy: as a device that promotes visual empathy, this combination is integral to the work.
In Strapatsakis’ trilogy, pictorial values are emphasized over sculptural ones. Each part makes reference to archetypal concepts, naming them as much as hinting at them through the use of symbols: the past, the present and the future, water, air and fire, or, to use visual terms, blue, red and white, are all present in the artist’s work. Individual sections in the trilogy are presented not as parts of a continuous narrative, but as self-contained episodes, to be viewed and appreciated at will; to be perceived and “visited” in the same spirit of liberty that governs our forays into the fragmentary realm of contemporary life.
In the end, the artist’s work proves her command over technological media that can be the channel though which art scenes on the periphery of the art world may establish a more active presence within it.